Oft kopiert, doch nie erreicht

Frédéric Chopins Nachahmer

Eines lernt man aus Chopins Kompositionen: Das Genie muss bedeutend mehr arbeiten als das Talent. Talente können nach irgendeinem von ihnen selbst oder von anderen hergestellten Klischee arbeiten, und es geht dann allerdings wesentlich schneller, wie es uns die zwanzig, dreißig, vierzig bis sechzig Opern pro Lebenszeit eines Komponisten beweisen. Auch diese jene Klavierkomponisten, hätten sie Chopins Berceuse erfunden, diese Uridee einer Klavier-Berceuse, wären nicht davor zurückgeschreckt, von nun an eine Serienproduktion von Berceusen zu eröffnen, jedes Jahr ein Heft mit sechs bis zwölf Stück. Im Prinzip immer das gleiche Stück, nur in jeweils anderen Tonarten. Chopin hat nur diese eine Berceuse komponiert, und er ließ es dabei bewenden, weil er ein großer Künstler war, ein „artifex maximus, der genau wusste, dass man ein neues, sich selbst unter Qual und Mühen zum ersten Mal gestelltes Kompositionsproblem, wenn man es vollendet gelöst hat, nur einmal richtig lösen vermag, und eine darauf gegründete Manufaktur nur zum Kunstgewerbe, also von der eigentlichen Kunst wegführt.

Das ist auch der Grund, warum jene 150 Klavierstücke, die Chopins Bedeutung und Ruhm ausmachen, wahre Kunstwerke sind: Kein Stück gleicht einem anderen, jedes ist die einmalige Lösung eines bestimmten Kompositionsvorwurfs, der später nicht wiederholt oder in anderer Form variiert wird. Das ist in besonders ohrenfälliger Weise der Fall bei den 41 Mazurken, die untereinander als das ihnen einzige gemeinsame Band die Benutzung es Dreivierteltaktes haben. Jedem klavierspielenden Menschen sei angelegentlichst empfohlen, diese 41 Mazurken einmal hintereinander durchzuspielen. Es wird für ihn ein Tag des Staunens werden, und er wird mit Bewunderung und Ehrfurcht die Wahrnehmung machen, dass keines dieser Stücke in Hinsicht auf Melodiebildung, Harmonik, Modulationstechnik, Kontrapunktik und formalen Aufbau einem anderen gleicht. Das ist vielleicht der eindeutigste Beweis für Chopins einmalige Künstlerschaft! Man mache ruhig die Gegenprobe und spiele 41 Walzer von Johann Strauß oder Lanner hintereinander und man wird, unbeschadet ihrer bewunderungswürdigen Erfindungsgabe, doch das Klischee ihrer Serienherstellung entdecken.

Chopins erste und letzte Berceuse fand sehr bald Nachfolge und Nachfolger. Fünf Jahre nach Chopins Tod komponierte Liszt eine Berceuse, die im Druck erschien und die der Komponist acht Jahre später umarbeitete, um sie wiederum im Druck herauszugeben. Ein solcher Arbeitsvorgang wäre bei Chopin undenkbar gewesen! Liszt wollte bewusst einen anderen Weg gehen als Chopin, aber er fand ihn nicht, weder in der ersten noch in der zweiten Fassung. Liszts Berceuse ist ein amorphes Stück. Der Kristallisationsprozess ist ihm nicht gelungen.

Von nun an regnete und hagelte es Klavier-Berceusen über ganz Europa, von Arensky – Dupont – Godard – Gounod – Grieg – Hiller – Raff – Jensen – Rubinstein – Tschaikowsky – Saint Saens und Casella. Alles schrieb Berceusen bis weit ins 20. Jahrhundert hinein. Geblieben von allen ist nur Chopins Berceuse in Des-Dur op.57 – oft kopiert und nie erreicht! Die größten Meister haben dieses kleine Stück ehrfürchtig bewundert, und ein Max Reger hat, sich zum Studium und Vergnügen, zweimal in seinem Schaffen eine freie Kopie à la Reger davon angefertigt (in der Art, wie van Gogh Gemälde von Delacroix und Millet kopierte), unterließ es aber künstlerisch-geschmackvollerweise, das Wort Berceuse darüber zuschreiben. Der wissende Musiker würde es schon merken und erkennen.

Die Klavier-Barcarole, zum ersten Mal als Typus in den drei Gondelliedern im Rahmen der Lieder ohne Worte von Mendelssohn aufgestellt, kommt in Chopins Lebenswerk ebenfalls nur einmal vor. Ein Klavier-Fresko von einer Klangfarbenpracht, wie die Musikliteratur bis heute kein zweites aufzuweisen hat. Man muss nach Anhören dieses Stückes Chopin als einen musikalischen Giganten mit unfehlbarem Geschmack bezeichnen, was einander nicht ausschließt. Hier singt nicht nur ein einsamer Gondoliere auf einer mehr oder minder trüben Lagune vor sich hin. Hier singt, rudert und befährt eine ganze Welt die wogende, sonnenbeglänzte Méditerraneé. Etwas Aufreizendes, fast Kriegerisches ist in diesem gewaltigen Ruderstück. Ein Etwas, das wir auch aus Chopins Polonaisen kennen und womit nicht zu spaßen ist.

Auch nach diesem einzigartigen Werk brach ein Barcarolen-Unglück über Europa herein. Kein Klavierzyklus eines europäischen Komponisten von nun an, der nicht eine Barcarole enthalten hätte. Aber es waren keine Barcarolen – es waren Salon-Schunkelstücke für die gute Stube, larmoyante Schmachtfetzen im 6/8 oder 9/8-Takt, die haargenau zu jenen Ansichtskarten passten, die nach 1870 vom Lido aus in die traute Heimat gesandt wurden und die Chopin wahrscheinlich nicht benutzt haben würde, weder zu musikalischen noch zu familiären Mitteilungen, hätte er zu dieser Zeit gelebt.

Schier als ein Phänomen in der Musikausübung unserer heutigen Zeit können wir es betrachten, mit welcher Hartnäckigkeit sich jene berühmten 24 Etuden auf dem Konzertprogramm erhalten haben. Kein Pianist der Erde kommt ohne ihr Studium aus. Karl Czerny, der erst acht Jahre nach Chopins Tod starb, hat zu Nutz und Frommen der klavierspelenden Welt in seinem Leben schätzungsweise dreitausend Etuden komponiert, und doch will sie kein Mensch hören. Waren Sie schon einmal auf einem Konzert, in dem der Pianist wenigstens eine dieser Etüden zum Besten gebracht hat? Mit Sicherheit nicht.

Wenn wir die Zahl der sogenannten Konzertetüden schätzen sollten, die durch alle komponierenden Pianisten von 1830-1910 in die Welt gesetzt, alle gedruckt und alle einmal in Konzerten gespielt wurden, wir dürften ruhig die Zahl fünzigtausend dafür ansetzten. Heute alles Makulatur, vergilbtes Altpapier, zum Teil noch schlummernd in Musikantiquariaten, ungekauft, ungespielt und ungehört für alle späteren Zeiten. Und ausgerechnet diese 24 Etüden Chopins, deren Komposition vor 180 Jahren in Warschau begonnen wurde, haben es zur Unsterblichkeit gebracht, soweit man bei der Musik, der sterblichsten aller Künste, von Unsterblichkeit sprechen darf.

Diese Etüden, die bei ihrem Erscheinen wahrhaft revolutionierend auf die klavierspielende Welt wirkten, weil sie klaviertechnische Probleme aufwarfen, die von Dominico Scarlatti an über Haydn, Mozart, Beethoven und Weber bisher noch nie gestellt worden waren, wurden von der damaligen Musikkritik abgelehnt und auf den in der Musikgeschichte immer wieder in Kraft tretenden Index der angeblichen Unspielbarkeit gesetzt. Man warnte vor ihnen, wie später vor den Musikdramen eines Wagner und R. Strauss. Wann ist schon jemals Klavieretüden eine solche Ehre widerfahren!

Auch die von höchster Kultur eines modernen Klavierspiels zeugenden 12 Etüden von Claude Debussy, komponiert 1915, vermochten nicht, Chopins Meisterwerke zu verdunkeln oder gar abzulösen. Zu der Zeit, da Debussy diese Etüden schrieb, hatte er eine neue Chopin-Ausgabe für einen französischen Verlag zu revidieren. Aus seiner bei dieser Arbeit wieder neu erwachten Bewunderung für Chopins Etüden begann er seinen eigenen Etüdenzyklus, der wohl als eine Art von Fortsetzung gedacht war. Er wusste lange nicht, wem er seine Etüden widmen sollte, ob Couperin oder Chopin, von denen er schrieb: „Ich bewahre mir immer die größte Dankbarkeit gegenüber dem einen wie dem anderen dieser beiden Meister, die so bewundernswerte Propheten sind.“ Als die 12 Etüden dann beendet waren, erhielten sie doch die Widmung: „À la mémoire de Frédéric Chopin. - Claude Debussy“.

Es ist bemerkenswert, dass Chopin von Debussy als Prophet bezeichnet wird. Debussy war allerdings auch einer. Aber dass Propheten einander erkennen und vor allem anerkennen, ist eine Seltenheit, nicht nur in der Musikgeschichte. Wenn wir Chopin nicht mit den Fingern spielen, sondern ihn mit Verstand, Herz und offenen Ohren hören und mit der Kenntnis ausgerüstet von all dem, was nach ihm kam, so werden wir in seinen Werken Dinge der Melodiebildung und der Harmonik finden, die erst sehr viel später bei anderen großen Meistern wieder auftauchten und von da ab als besondere Charakteristika ihrer Musik betrachtet wurden. Um nur einige Beispiele zu nennen: im Trio des Menuetts der Jugendsonate op.4 hören wir den jungen Richard Strauss der Burleske, in der Phantasie-Polonaise op.61 den Richard Wagner des dritten Aktes Siegfried, und in dem b-moll Scherzo op.31 fast orientalische Melodiebildungen, die wir erst seit Verdis Aida vom Jahr 1971 zu hören gewöhnt sind. Debussy hatte schon recht: Chopin war ein Prophet künftiger Musiker, auch der Musiken eines Debussy. Die 24 Klavier-Préludes Debussys aus den Jahren 1910/13 und die 24 Préludes Chopins von 1837 gehören dem Geist nach zusammen.

Chopins Ausspruch „Ich hasse nichts mehr als eine Musik ohne Hintergedanken“ illustriert am besten eine Auffassung der Musik, wie sie sich von Wagner bis heute immer mehr entwickelt hat und gerade für die modernste Kunst typisch ist.

Quellenangaben

Ludwig Kusche: "Frédéric Chopin - Ein musikalisches Horoskop"

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